Стиль

Музыка XIX столетия от Бетховена и ближе к нам называется "романтической". Начиная с XX - это "современная" музыка. А все. что предшествовало Бетховену, носит единое наименование "старинная музыка", и исполнение ее требует наличия того, что известно как "стиль".

Когда нам говорят, что произведение было исполнено "в стиле", или мы читаем, что у такого-то художника "есть стиль", то имеется в виду одно и то же. Это нечто бесстрастное, окоченевшее и бледное. Стиль - это что-то противоположное чувству, поскольку, как уверяет нас один из величайших пианистов Эжен Д'Альбер в своем предисловии к "Хорошо темперированному клавиру", "многое в искусстве Баха нам больше не подходит. Я знаю, что есть люди, которые часами могут слушать его кантаты, не обнаруживая никакой видимой скуки. Это либо лицемеры, либо педанты. Бах ничего не знал об оттенках страстей, печали, любви и не подозревал о возможностях выразить их через музыку".

Как всем хорошо известно, у Баха было две жены, которым он оставался очень предан, и двадцать человек детей, которых любил всем сердцем. Но он "не знал, что такое любовь", как, кстати, и все музыканты, жившие до Бетховена. Эжен Д'Альбер категорически протестовал против идеи омолаживания Баха; он, наоборот, требовал, чтобы его произведения исполнялись точно так, как они зафиксированы, в их истинном характере, то есть в характере кантат. Иными словами, так. чтобы невозможно было слушать их, "не обнаруживая... видимой скуки". Эжен Д'Альбер, конечно, не претендовал на то, чтобы считаться создателем этого рода интерпретации; он хорошо знал, что уже многие годы старинная музыка должна исполняться "в стиле" или — другое выражение — "в классической манере".

Я была еще совсем ребенком, когда учитель наставлял меня: "Не надо так много чувств, мадемуазель, больше стиля!" Я покорно слушалась его, а позднее самым трудным для меня оказалось отучиться от этого.

Слишком часто слово "стиль" означает суровость и сдержанность. Вследствие этого лучезарная торжественность первой части Итальянского концерта, льющееся через край веселье его Presto, неудержимая экстатичность прелюдии и фуги до-диез минор из

"Хорошо темперированного клавира" и хроматический раздел из Токкаты фа-диез минор, ослепительная яркость - расцвеченная, словно старинное витражное окно, — генделевской Чаконы фа мажор, сдержанный восторг некоторых пьес Пахель-беля, tendrement (нежно), affectueusement (нежно, с любовью), galamment (любезно, учтиво), voluptueusement sans lenteur (сладострастно, без медлительности), fierement et noblement (гордо, с достоинством и благородно) Франсуа Куперена - все это должно исполняться с однообразной строгостью, сдержанностью и непреклонностью, в соответствии с тем самым мнимым однобоким "стилем". Публика любит эти дорожные столбы с указателями: "Прямо! Не сворачивать!"

Не однажды утверждалось, что баховская музыка, даже в самой незначительной теме, огромна, мошна и колоссальна; таким образом, эти качества должны без всякого исключения господствовать в интерпретации его произведений.

Предрассудок касательно грандиозности — один из самых широко распространенных сегодня. Легкое и простенькое произведение исполняется так. что начинает казаться монументальным. Это очень плохо - миниатюра и должна оставаться миниатюрой. Увеличение — дело фотографа; настоящий художник знает, как оценить миниатюру. Какому глупцу придет в голову превращать карлика на полотне Веласкеса в Голиафа?

Миниатюры Кунау. Куперена и Пахельбеля шедевры в том виде, в каком они есть. Они стоят любого монументального произведения, размер не может быть единственным решающим фактором. Усиливать или укрупнять пьесу изящную и хрупкую -это преступление против вкуса, но и обратное — преуменьшать и ослаблять произведение большого и мощного характера — то же самое. Конечно, я говорю об истинном величии, а не об обманчивой и суетной напыщенности, которая часто подменяет его.

Бах писал всевозможные менуэты и другие танцы, точно так же как и прелюдии и фуги до-диез мажор, фа-диез мажор, соль мажор из первого тома "Хорошо темперированного клавира", - все это пьесы легкого и веселого характера. На титульном листе "Клавирных упражнений" указано: "Упражнения для клавишного инструмента, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантных пьес, - любителям во услаждение души".

С другой стороны, мы знаем, что во времена Баха в моду входил так называемый галантный стиль. Он отличался большей свободой, контрастировавшей со строгим стилем контрапункта. Карл Филипп Эмануэль Бах и Кванц с восторгом принимали его и считали его наличие признаком превосходства над старинными авторами.

Это не должно пониматься буквально, поскольку Польетти, Фробергер, Фишер, Готлиб Муффат. Керль, Рихтер, Пёрселл, все вёрджиналисты, Шамбоньер, Луи Куперен, Д'Англе-бер и другие французские и итальянские композиторы еще до них писали пьесы в "галантном стиле", и я даже не упоминаю о "намеренно беспечном" стиле Кунау и Фрескобальди. Могло случиться, что Бах писал галантные пьесы, чтобы согласоваться со вкусами своего времени, но он мог поступать так и дабы продлить жизнь жанра, который столь великолепно был представлен его предшественниками. Никакой издатель, никакой патрон или же внешние влияния не могли заставить Баха обратиться к стилю, который сегодня считается столь ему чуждым. Зачем же тогда какую-нибудь жигу Баха исполнять как молитву? Какая связь между некоторыми ариями из его кантат, полными бесконечной нежности или экстатического чувства, и монументальным и колоссальным стилем? Этот исполинский стиль можно применять к некоторым органным произведениям или частям из кантат, но не ко всему, что написано Бахом. Как могли его произведения, столь разнообразные по характеру и жанру, ограничиваться одним-единственным стилем, пусть даже считающимся самым высоким?

Другая концепция, даже еще более распространенная: баховский стиль - это всегда органный стиль. Но как бы далеко ни шли наши изыскания, мы не найдем ни малейшего намека на то, что органный стиль непременно единственно правильный для Баха. Более того, легко удостовериться, что Бах сочинил в два раза больше сольных произведений для клавесина, чем для органа, и сделал он это по собственному желанию и для собственного удовольствия, без всякого постороннего принуждения или побуждения. Как же можно объяснить, что Бах, имевший в своем распоряжении оба инструмента, стал бы писать для одного из них в стиле, уместном для другого? Как можно поверить, чтобы Бах, приобретший известность скорее своими клавирными интерпретациями, нежели сочинениями, игнорировал индивидуальные возможности и характерные особенности тех инструментов, на которых играл? Достаточно изучить его клавесинные произведения, чтобы убедиться в обратном.

Должно быть, этот так называемый органный стиль внушен нам безграничным чувством уважения и благоговения перед Бахом. Но как бы ему это не понравилось!

"Подумать только! — воскликнул бы он. - Большую часть жизни я посвятил созданию пьес в галантном стиле, я благоговейно переписывал творения клавесинистов, усвоил изящество и чистоту французского стиля, а также некоторые украшения Куперена. и при этом вы смеете говорить, что мои сарабанды - это "Pater Noster''! что блестящий Итальянский концерт похож на хорал для органа! А Гольд-<>ерг-вариации. а все сюиты и партиты? Неужто я. как какой-нибудь деревенский органист, совершенно не ведал характера обоих инструментов?"

"Досточтимый маэстро, - ответили бы мы, - вы знаете, что некоторые ваши современники, вроде Шайбе, критиковали вас порой за недостаток привлекательности, но сегодня мы слишком серьезны, чтобы терпеливо сносить все эти менуэты, жиги, арии с их ритурнелями и подобные им легкие, нежные и порхающие пьески".