Французские влияния на клавирную музыку Баха

Хотя Бах не оставил после себя никаких теоретических трактатов, чтобы проинформировать нас о своих вкусах и пристрастиях, сами его произведения являются доказательством высокого мнения музыканта о французском искусстве. Дать полный перечень французских произведений, известных Баху, было бы нелегко, но благодаря Герберу мы знаем, что он восхищался Франсуа Купереном "Великим" и рекомендовал его произведения своим ученикам. Хотя Форкель и другие могли считать мысли Куперена бедными и лишенными силы, его пьесы содержат так много изящества, благородства и элегантности, так много мелодических красот и одновременно столько гармонических тонкостей, что они не могли не пленить автора "Хорошо темперированного клавира". И нет сомнения, что Бах должен был до конца оценить знание Купереном сокровеннейших возможностей клавесина.

Часто, например, встречается утверждение, что прием перекрещивания рук Бах заимствовал у итальянцев. Но существуют два различных способа перекрещивания рук. В Италии это был чисто технический эффект: в середине пьесы одна рука исполняла рискованные скачки через другую на противоположный конец клавиатуры. Это с несколько меньшим блеском можно сделать и на нашем современном рояле. Французы, наоборот, играли левой рукой на одной клавиатуре, а правой на другой в одном и том же диапазоне - эффект, которого нельзя добиться на инструменте с одной клавиатурой. Эта фигурация не преследовала целей виртуозности, а была направлена на достижение определенных эффектов звучания, производимых очень тесно переплетающимися голосами. Бах редко использовал итальянскую манеру перекрещивания рук, хотя мы находим исключения в Гольдберг-вариациях, где одни вариации задуманы в итальянском стиле, а другие - во французской манере.

Гольдберг-вариации. Фантазия до минор (BWV 906), Симфония си минор и многие другие произведения - это поразительные примеры следования купереновскому способу "перекрещивания рук на двух клавиатурах". Что касается жиги из первой Партиты си-бемоль мажор, то внешне она обнаруживает некоторое родство с итальянской манерой из-за большого расстояния в прыжках в левой руке, но тем не менее у нее французский характер, поскольку перекрещивание рук используется не в качестве некоего фейерверка в середине пьесы, а твердо выдерживается от начала до конца, имея целью лишь интересный эффект звучания. Аналогичные эффекты мы находим в таких купереновских пьесах, как "Багатели" ("Les Bagatelles") и "Тик-так, или Маленькие молоточки" ("Les Tic-Toc-Choc ou les Maillotins"), упомянем только две.

Из произведений французских клавесинистов Баху особенно должны были импонировать вкрадчивая и таинственная чувственность, выдержанная жужжащая монотонность таких пьес, как "Анжелика" ("L'Angelique"), "Сатиры" ("Les Sylvains") или "Развлечения" ("Les Amusements"). В некоторых его прелюдиях и даже в отдельных танцах, особенно в курантах, мы находим тот же самый характер.

Сравните Куранту из Партиты си-бемоль мажор с "Мушкой" ("Le Moucheron") Куперена. Это обнаруживаешь также в граундах Пёрселла, но я не думаю, что Бах знал их. Тема фуги ля-бемоль мажор из II тома "Хорошо темперированного клавира" идентична с темой Аллеманды из Королевского концерта Куперена.

В первой Английской сюите ля мажор Прелюдия предлагает вариацию нисходящего гексаккорда, которая имеется уже в "Венецианке" ("La Venitienne") Маршана, в жиге Дье'пара и в жиге Гаспара Ле Ру (А. Пирро упоминает четыре этих примера в своей замечательной книге "Эстетика Баха" — ("L'Esthetique de Bach". 1907). В той же сюите мы находим "Куранту с двумя дублями", а в сюите ля минор видим "Сарабанду и орнаментику для той же сарабанды" - прием, близкий сердцу Франсуа Куперена.

У французов заимствовались не только названия, но и форма. В первой книге клавесинных пьес Куперена мы читаем: "Куранта и более орнаментированный верхний голос без изменения баса" или "Гавот и украшения для того, чтобы разнообразить предыдущий гавот, не меняя баса". Это приемы, которые использовал и Бах. У него можно отыскать также иные характерные особенности, которые будут указывать на определенное родство с клавесинистом Людовика XIV.

Копии пьес Дьёпара и органных произведений реймского органиста Никола де Гриньи, сделанные И. С. Бахом, - достаточное доказательство того, что эти произведения были ему знакомы.

У Мицлера в его "Музыкальной библиотеке" ("Musikalisches Bibliothek") мы читаем, что Бах. будучи студентом в Любеке, нашел возможность усовершенствовать свой французский стиль, часто слушая музыкальный ансамбль герцога Целле. в значительной степени состоявший из французов.

В рукописных нотных тетрадях учеников Баха имеются копии произведений Луи Маршана, Клерамбо, Корета. Дандриё. Лебега. Д'Англебера и других композиторов, которых Бах. несомненно, знал. В "Эстетике Баха" Андре Пирро посвятил пространную главу французским композиторам и виртуозам, которые могли и должны были быть известны Баху. И даже если Вольтер в главе из "Знаменитых артистов времен Людовика XIV" называет только Люлли, Коласса. Кампра и Детуша как французских музыкантов (после перечисления десятков художников), нет сомнения, что Бах глубоко знал гораздо большее их число. Музыка Люлли не была чужеродной для Баха, обязанного ей своим явным вкусом к французским увертюрам. Образцы этого стиля имеются в Партите до минор и в Гольдберг-вариациях, в обоих произведениях ясно указано название "Увертюра". В "Искусстве фуги" контрапункт № 6 сопровождается подзаголовком: "Во французском стиле".

Общий характер других произведений, пусть не имеющих соответствующих указаний, убеждает, что они принадлежат к тому же семейству. Фуга ре мажор ("Хорошо темперированный клавир", том I), например, типичная увертюра; прелюдии фа-диез мажор и ля-бемоль мажор (том II) написаны "во французском стиле", то есть в пунктирном ритме, свойственном лишь французам. Очень важно при исполнении этих пьес ясно осознавать это. Во Франции ноты с точками исполнялись очень специфическим образом: их длительность продлевалась за границы их йотированной стоимости, а следующая короткая нота сокращалась до минимального времени.

Современные пианисты исполняют эти ритмы в строгом соответствии с записью. В своем издании первого тома "Хорошо темперированного клавира" Бузони специально оговорил, что нота, следующая за нотой с точкой, не должна сокращаться. Это отнюдь не малозначащая деталь, поскольку характер пьесы зависит от той манеры, в какой она скандируется. Делая короткую ноту слишком долгой, мы смягчаем пьесу и придаем несвойственную ей тяжеловесность; тем самым мы лишаем пьесу ее дерзкого, порывистого ритма, ее лучезарного блеска - характерных особенностей французской увертюры и "французского стиля". Куперен настаивает на этой манере произнесения, потому нам не следует играть нотные длительности так, как они записаны. "Мы в плену нашей традиции и продолжаем ее придерживаться", - говорил он. В некоторых пьесах ноты, записанные даже ровными длительностями, должны были un tant soit реи (чуточку) "опунктириваться", как указал Куперен, например, в начале своей аллеманды "Трудолюбивая" ("La Laborieuse"). Он также говорил: "Размер определяет количество и равную длительность тактов; ритм же - это дух музыки и одновременно душа, которую следует в нее вложить"!

Как мог Бузони вообразить, что Бах, уже усвоив жанр и письмо пунктирного стиля, хотел, чтобы исполнено это было совершенно иным и абсолютно противоположным способом?

Вероятно, Бах разделял также мнение своих современников, считавших Францию истинной школой танца. Интересно отметить, что, хотя великий кантор питал склонность к итальянским заголовкам, он употреблял французские слова почти всякий раз, когда дело касалось танца. Так, помимо "Фантазий". "Концертов", "Каприччио" и "Прелюдий" мы читаем: "Courante", "Cou-rante avec double", "Sarabande", "Les Agrements de la meme Sarabande", "Gavotte", "Musette", "Passepied", "Bourree", "Menuet", "Air", "Allemande". "Anglaise", "Loure", "Gigue", „Rondeau", "Polonaise", "Sarabande simple", "Sarabande double" ("Куранта", "Куранта с дублем", "Сарабанда", "Украшения той же Сарабанды", "Гавот", "Мюзет", "Паспье","Бурре", "Менуэт"'. "Ария", "Аллеманда", "Англёз", "Лур", "Жига", "Рондо". "Полонез", "Сарабанда простая", "Вторая Сарабанда").

Бах по-французски формулировал и общие названия серий танцев: "Suites pour le clavecin di Mons. Bach" или "Suite pour le lavessin par J.S.Bach" ("Сюиты для клавесина г-на И.С.Баха").

Cчитается, что название "Французские" было дано циклам его cюит благодаря их изяществу и изысканности. Английские cюиты, названные так. согласно преданию, потому, что сочинены были для богатого англичанина, более величественны, более импозантны - это верно, - нежели Французские сюиты, но тем не менее они родственны французским танцам. В Партитах Французский характер даже еще более очевиден.

Все эти произведения в сущности французские и обогащены блеском баховского гения. Он усвоил также орнаментику французов, которые были большими маете рами в этом искусстве. Хотя я ограничила себя обращением к баховским клавесинным произведениям, мы могли бы отыскать столько же доказательств французского влияния в его хоровой и инструментальной музыке.

Итак, несмотря на дискредитацию со стороны энциклопедистов, французское искусство, утонченное и изящное, знавшее, как возвыситься до благородства и величественности, пользовалось высоким уважением в Германии и служило образцом для таких гениев, как И.С. Бах. Вот это мне и хотелось продемонстрировать.