НОВШЕСТВА

Великая заслуга Кунау говорит нам, в том, что он был создателем простейшей сонаты. Нет, он не только воздерживается от того, чтобы считать это своей заслугой, но заявляет также в своем предисловии, что не ему принадлежит изобретение программной музыки. "Прославленный Фробергер и другие замечательные композиторы употребляли ее раньше, и я сам слышал одну сонату в том же роде, которая называлась "Исцелительница" ("La Medica"), принадлежавшую одному великому композитору - как предполагают, Керлю".

Прежние композиторы никогда не скрывали своего предпочтения форм их предшественников и никогда, по-видимому, не стремились открывать новые. Возможно, они находили, как говорил Анатоль Франс, что старые предрассудки менее вредны, чем новые: время, пользуясь ими, отшлифовывает их. Или же. как писал в "Курьер мюзикаль" (1906) Жан д'Удине: "Все формы одинаково хороши для выражения наших чувств, а вот наши эмоции вовсе не одинаково остры и глубоки".

Жан Жак Руссо предрекал, что противоестественная мода на сонату не задержится долго и что скоро все постараются освободиться от этого хлама,- еще одно несбывшееся пророчество: этот "хлам" лишь впоследствии стал входить в силу. Сегодня сонату любят больше, чем когда-либо. Этот атрибут музыкальной прозы считается глубокой и возвышенной формой, хотя я не могу с уверенностью сказать, почему так происходит. Концерт же. даже Бетховена или Моцарта, наоборот, свергнут со своего пьедестала. Почему? Потому что, вместо того чтобы быть коллективным действом, он превратился в аккомпанемент, выдвигающий на первый план солиста. Тогда долой "Гамлета", а по сути дела, все драмы Шекспира, где герой окружен персонажами, назначение которых - оттенить его; долой все пьесы с музыкой, поскольку концерт — это своего рода маленькая опера, где главную роль играет солист.

Концепция красоты категория слишком тонкая, чтобы строго подчиняться обыденной логике. Нет форм высоких или низких - в руках гения все они высшие. Новшества сами по себе малоинтересны. Скажем вместе с Вольтером: "Вкусы нации могут испортиться — это несчастье обычно происходит после целых столетий совершенства, и художники из боязни подражания ищут окольных путей". Новаторы несут с собой перемену, но далеко не всегда прогресс или совершенствование вкуса. Ожесточенные нападки на вагнеровские реформы заставляли предполагать, что мир после этой революции, которая, в общем-то, была вполне в русле национального вкуса, либо разрушится, либо вознесется к небесам.

Музыкальная живопись? Но она существовала еще до Палестрины. Лейтмотив? Его можно отыскать - хотя и в более умеренной форме - в клавесинных пьесах XVII столетия. Были лишь расширены и сделаны более солидными те формы, которые прежде выступали так ограниченно и робко. Это вполне справедливо по отношению к XVIII веку, хотя такие понятия, как "величественное", "широкое", "основательное", не значились в числе эстетических категорий, от произведений требовались лишь благородство, изящество, мелодичность. Краткость считалась одним из условий красоты. Надо было быть врагом хорошего вкуса, чтобы требовать от изящного пера объемистых произведений. Кванц в своем "Опыте" не устает защищать краткость в композиции: "Лучше, если слушатели находят пьесу слишком короткой, нежели чересчур длинной. Concerto Grosso никогда не должен длиться более четверти часа: пять минут - первая часть, пять или шесть минут - Adagio и три-четыре минуты — финал". Нескончаемые произведения вызывали ощущение безграничности из-за того, что их продолжительность не ценилась. Это не мешало наслаждаться спектаклями, длившимися более четырех часов, были бы части, из которых они состоят, разумной длины. "Сложим же из наших великих скорбей маленькие песенки", — говорил Гейне, который никогда не был истинным романтиком. Камилл Моклер в работе "Идеи и символика Родена" очень живо объясняет, что, "когда вещь стройна, ее величие заключено в форме, а не в размерах... Очертание груши или яблока столь же совершенно, как и небесного шара. Истинная гармония и пропорциональность плана и объемов - вот основные понятия, избегающие идеи размера. Таким образом, великолепие этой истины таково, что, не находя лучшего слова выразить ее, мы называем это идеалом".

Другие заблуждения относительно новшеств связаны с нотацией музыки. Если бы Руссо оставил нам шедевры в том метафоричном стиле письма, который он разработал, мы, быть может, приняли бы его систему и кричали бы об эволюции. Нынче же современный стиль мы считаем прогрессивным по сравнению с прежним.

В других случаях, однако, современная музыкальная система обогатила выразительные средства — например, в расширении диапазона используемых музыкальных звуков. В произведениях Палестрины диапазон редко превышал две октавы и квинту. Как правило, в старину предпочитали двигаться в ограниченном музыкальном пространстве, и все, что выходило за усредненные границы, считалось неестественным. Совершенно очевидно, что наша расширенная система внесла струю свежего воздуха в эту сгущенную атмосферу ограниченного диапазона и открыла возможности для новых комбинаций звуков и ранее неизвестных эффектов.

Однако "я не знаю, радоваться ли нам этому, -писал Д'Аламбер в "Энциклопедии". - Разве таким уж не-счастьем было, что старинная музыка могла производить полные и гармоничные звучания в красивом среднем регистре? Голоса пели, не насилуя себя; струнные инструменты не мяукали непрестанно у подставки.

Разве сердце может быть тронуто фальшивыми и сдавленными звуками, извлекаемыми на шейке, или взвизгами голосов, выходящих за пределы своих возможностей?"

Робкие попытки расширить диапазон голосов, однако, делались уже в XVI столетии. "Не сомневаюсь, - писал Костелэ, -что Ваша светлость найдет странным, что в некоторых из моих песен я превысил точные и общепринятые границы тональностей, требуемые правилами, которых я не могу не знать. На это я отвечаю: я сделал так, дабы не оставить без применения редкий диапазон тех красивых голосов, которые наш христианнейший, великодушнейший и всеблагороднейший король Франции имеет удовольствие применять в своей капелле, поскольку они осчастливлены выступать перед ним. Однако я сделал это, не повредив звучанию, и только лишь с тем, чтобы придать музыке больше воздушности".

Итальянские скрипачи нередко превышали средний диапазон, и их часто упрекали за то, что они "заставляют скрипку свистеть у самой шейки и сами они похожи на лунатиков, лезущих на стены; они пользуются невежеством и дурным вкусом публики, которая рукоплещет этим несуразностям".

Гендель, Бах и все классические мастера никогда не превышали, когда писали для скрипки, трех октав (самой высокой нотой была фа третьей октавы), за очень редкими исключениями— например, в сонате, являющейся вступлением к "Триумфу Времени" Генделя, скрипка забирается на ля третьей октавы.

Даже Гайдн и Моцарт в своих оркестровых произведениях оставались в пределах этого диапазона.