Мотив ностальгии

Тем не менее мотив ностальгии по «старым, добрым временам», миф о «свободном предпринимательстве» и «личном успехе», который ощутим в ряде фильмов, в том числе в талантливых картинах Питера Богдановича «Бумажная луна» и «Последний киносеанс», импонирует не только тем, кто поддерживает лозунги Голдуотера и Уоллеса, но и людям, далеким от политики, которые в то же время ощущают кризисную ситуацию в стране, утрату каких-либо ценностей, даже тех традиционных ценностей «американизма», которые прославлялись в довоенный период массовой печатью, церковью, кинематографом, утрату элементарных гуманистических основ жизни, замененных эскалацией жестокости и тотальным аморализмом. Они ищут выхода из этой тупиковой ситуации.

Недавно с огромным успехом прошел фильм «Крамер против Крамера» — с очень простым, «семейным» сюжетом о «простых» человеческих отношениях. Чем объяснить этот успех? Думается, что это реакция на экранный аморализм, жестокость, насилие.

Еще одно замечание. Нельзя не видеть, что прогрессивное крыло американского кино прогрессивно только до определенного предела. Того уровня социальной критики, которого достигли передовые европейские режиссеры капиталистического мира, прежде всего итальянские, американские режиссеры не достигли. Если в итальянском фильме Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» рассматривается рабочий, то это действительно рабочий, олицетворяющий собой не только эту личность, но целый социальный слой. Если в Италии делается фильм «Сакко и Ванцетти», то там изображается реальная классовая борьба, чего пока нет в американском кино. И в общем, вершиной критического реализма в американском кино и сегодня остаются фильмы «Гроздья гнева» Джона Форда и «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса.

С организационной точки зрения легче представить себе возможность создания прогрессивного фильма в европейском кино, чем в условиях централизации и контроля над кинопроизводством, существующих в США.

Именно в психологической предрасположенности к перенесению этой схемы на американскую почву мы можем обнаружить истоки ошибочного стереотипа, согласно которому прогрессивная и реакционная тенденции в американском кинематографе представлены соответственно «независимыми» режиссерами и Голливудом. Очевидно, что этот стереотип применительно к американскому кино оказывается неэффективным, вследствие чего приходится искать иные объяснения для данной проблемы.

В прогрессивном европейском и прогрессивном американском кино, по существу, мы видим две различные концепции «героя», два различных типа его связи с обществом, два различных способа критики данных социальных условий. Для примера возьмем такие сравнительно новые фильмы, как «Рабочий класс идет в рай», «Бомаск», «Джо Хилл», «Одален, 31», «Сакко и Ванцетти» и т. п. Их герой есть социальный персонаж, представитель класса. Личностные, индивидуальные характеристики не заслоняют в нем его социально-классового лица. Становление такого персонажа как личности в фильмах этого типа происходит какосознание им своей объективной роли в рамках данных общественных отношений, своей причастности к рабочему классу, что вплотную подводит его к практическому участию в борьбе этого класса за ликвидацию его эксплуатации.