Оркестр XVIII века

От XVII столетия нам остались инструкции Преториуса с наставлениями, какими способами следует разнообразить аккомпанемент в хоровом пении, — они применялись вплоть до баховского времени. Деревянные духовые количественно сравнялись со струнными, и хормейстеры чередовали их, дабы избежать монотонности.

Хотя в Италии XVIII столетия нам все еще встречаются композиторы, предпочитающие скрипки, в Германии и во Франции играют наиболее значительную роль именно деревянные духовые. Хорошо известно, какое значение обрела их блестящая звучность в оркестре Генделя. Его любимым инструментом был гобой. Но и тромбоны, рожки, корнеты, флейты — продольные и поперечные, большие и маленькие, — гобои, фаготы и контрфаготы — все они входили в его оркестр. Большим количеством деревянных духовых отличались и оркестры Рамо.

Инструментовка Баха стала еще богаче благодаря многообразию употребляемых им инструментов. Главным для него был колорит, и в использовании различных тембров он полагался лишь на капризы своего гения. Он мог то совершенно исключить скрипки, то убрать деревянные духовые. Гораздо больше, чем Гендель, использовал Бах тромбоны, особенно в аккомпанементе хору.

Досадно, что Лавуа в своей книге по истории оркестровки не указал точного числа инструментов, которые включали в себя оркестры Баха и Генделя. К счастью, Кванц сообщил нам ту пропорцию, которая необходима, чтобы составить идеальный ансамбль. Из примеров, которые он цитирует, я выбрала наиболее типичный: на 8 скрипок, 2 альта, 2 виолончели и 1 контрабас приходятся 2 гобоя, 2 флейты, 2 фагота и охотничий рожок по желанию. Поскольку в том, что касается объема звучания, Кванц всегда исповедовал умеренность, определяемая им доля деревянных духовых может показаться слишком скромной. Как мы уже видели, в оркестрах Опер и Академий струнные и духовые присутствовали почти в равном количестве.

В наше время число струнных могут удваивать или утраивать, тогда как духовых остается столько же, а нередко их количество даже уменьшается. Однажды я играла концерт Моцарта, в котором на 20 скрипок была еле-еле одна флейта. Я говорю "еле-еле", потому что флейтисту ни разу не удалось вступить во-время.

Лишая старинный оркестр сверкающих звучностей гобоя, нежности флейт, пасторальной свежести охотничьих рожков, ликования труб, мы разрушаем весь его колорит, его воздушный, лучезарный характер. Ему и так уже был причинен достаточный ущерб, когда упразднили такие чудесные инструменты, как гобой д'амур, охотничий рожок и целое семейство виол, единственная вина которых была в том, что они вышли из моды, или же в том, что в оркестр добавили новые инструменты с сомнительной целью омолодить произведения.

Мы претендуем на то, чтобы навязать старинным композиторам наши необычайные успехи в оркестровке. Но Вагнер, которому этот прогресс обязан более всего, говорил: "Применение современных методов инструментовки было бы вернейшим средством сделать неузнаваемыми темы и характер старинного произведения".

Что касается Баха, то он заставлял небольшие группы инструментов одного семейства отвечать друг другу и иногда соединяться в tutti. Струнный квартет составлял одну группу, гобои и фаготы — другую, медные духовые — третью, трубы и литавры — четвертую и тд. Увеличивая одну группу в ущерб другой, мы делаем произведение хромым, мы полностью лишаем его гармоничности структуры, а также полифонического характера его инструментовки.

Однажды я присутствовала на исполнении "Страстей по Матфею" Баха под управлением выдающегося дирижера, имевшего в своем распоряжении превосходных солистов и хор. В то время как число солистов осталось, естественно, таким же, как во времена Баха, оркестр был удвоен, даже утроен, а хоры увеличены в десять раз. Естественно, огромные хоры подавляли солистов, и полифоническое равновесие оказалось нарушенным. Даже не углубляясь в музыковедение, а обращаясь лишь к сфере достоверности исполнения, мы выясняем, что во времена Баха хористы не были преобладающей группой, их число скорее уступало инструменталистам.

Мне говорят, что усиление звучания — это следствие больших размеров наших залов. Если это и так, то почему же не соблюдены пропорции между различными группами?

В Сикстинской капелле звучали всего лишь маленький старинный орган и очень малочисленный хор. В XVII и XVIII веках клавесинные аккомпанементы были слышны в огромных церквах. И, в конце концов, кто заставляет нас оказывать предпочтение этим ужасным "бездонным доходным бочкам", как называл их Берлиоз? "Это они виновны в завываниях теноров, басов и сопрано в оперных театрах; это они заставили знаменитейших певцов заслужить прозвища быков, павлинов и цесарок, которыми их наградили простолюдины, привыкшие называть вещи своими именами".

Если уж сольные голоса могут быть слышны, даже будучи стиснутыми этими огромными хорами и задавленными двумя большими оркестрами, то нам вполне бы хватило силы звучания нескольких десятков красивых голосов, поющих вместе; а из трехсот отличных хористов без труда можно выбрать десятка четыре превосходных.

Истинная причина разрастания оркестров и хоров заключена не в размерах концертных залов. В нашей современной музыкальной эстетике представляет неотразимую привлекательность для масс понятие "большое количество", и каждый менеджер невероятно счастлив, когда может объявить: "Большой музыкальный фестиваль! Концерт-гигант! Пятьсот исполнителей!"